ベートーヴェンのピアノソナタが「ピアノの新約聖書」と呼ばれていることはよく知られています。「旧約聖書」はバッハの平均律曲集で、どちらもピアノ弾きたる者、隅々まで通暁している必要があるということでしょう。
　ピアニストにとってのみならず、作曲家にとってもバイブルみたいなものです。オーケストラ曲に較べると、単一の音色で書かれているゆえに、より両者の音楽のエッセンスみたいなものが凝縮されている感じで、汲めども尽きぬアイディアに満ちあふれています。
　「旧約聖書」はプレリュードとフーガという決まった構成で、すべての長調・短調のために書かれています。従って24組となりますが、それが2セットそろっているので、48組が書かれていることになります。バッハがこれを書いた当時、すでにフーガという形式は時代遅れなものになりつつあったのですが、それだけに執念をこめてカタログ的な曲集を書き上げたのでしょう。自分でも、フーガの集大成というつもりがあったに違いありません。バッハはこのあと『フーガの技法』というやはりカタログ的作品を試み、もう少しで完成するというところで力尽きましたが、平均律曲集に較べると『フーガの技法』はやや変化球的なものが目立つように思います。
　フーガという形は、バッハ以前に多くの作曲家によって作られ、だんだんと整理されて、形式的にはだいたい完成されていました。だから、バッハの若い頃の作品からして、すでにフーガという形式そのものについて試行錯誤した形跡は見られません。平均律曲集は、プレリュードとフーガという決まった形の中で、さまざまなアイディアを盛り込み、実験を試みてはいますが、やはりそれまでにおこなわれてきたことの集大成という性格が強いようです。
　それに対し、ベートーヴェンは自分自身がソナタの完成者であったと言えます。バッハの息子であるカール・フィリップ・エマーヌエルあたりからソナタ形式が案出され、ハイドンやモーツァルトを経て、一応定型のようなものができあがってはいましたが、ふたつの主題の強烈な対比とその独立性だとか、主題展開の構築性とか、ベートーヴェン以前にはまだまだ不充分だった要素が非常に多く、それらが完成の域に達するにはベートーヴェンを待たなければなりませんでした。
　前も書いたことがありますが、ベートーヴェンはソナタ形式に、一種弁証法的な考えかたを持ち込んだのだと私は思っています。これも既述ですが、ベートーヴェンとヘーゲルはまったく同い年（1770年生まれ）であり、地域は違うものの同じドイツ人でもあります。両人に面識があったという証拠はありませんが、たとえ直接的な接触は無くとも、テーゼ、アンチテーゼ、アウフヘーベンというヘーゲル流弁証法を産み出す精神的な空気が、当時のドイツには共通して流れていたような気がします。その空気が、一方でヘーゲルを産み、一方でベートーヴェンを産んだのだと考えても、それほど突飛ではありますまい。
　そうだとすると、ソナタ形式の第一主題はテーゼであり、第二主題はアンチテーゼであると考えられます。両者はまったく相容れないように見えます。それが「展開部」という名の葛藤を経て、「再現部」と呼ばれるアウフヘーベンに連なってゆきます。アウフヘーベン（止揚）というのは、テーゼとアンチテーゼの対立を内包しつつより高次な統一をおこなうというものですが、これはソナタ形式で言えば、両主題の「曲想」はそのままで、「調性」を統一するというやりかたで表されます。つまり、最初の部分では、主調（その曲の本来の調性）で登場する第一主題に対し、第二主題は属調とか並行調とか、違う調性で登場しますけれども、再現部ではこれがどちらも主調（同主調──ハ短調に対するハ長調のような関係──の場合もありますが）になることによって、対立が止揚されるわけです。
　ただしこういう調性の組み立てかたは、それこそバッハ以前から普通にあったことで、ベートーヴェンの発明ではありませんが、彼はその伝統的な調性構造に、弁証法的な意味を見いだしたと考えられるわけです。

　ソナタ形式についてももちろんベートーヴェンは完成者でしたが、そのソナタ形式による楽章を含む組形式である「ソナタ」に関しても完成者だったと言えます。石桁真礼生先生は「ソナタ構造」と命名しましたが、各種ソナタの他、弦楽四重奏曲や交響曲、協奏曲などに共通する楽章構造のことです。
　ここに名前の挙がった弦楽四重奏曲・交響曲・協奏曲のいずれにおいてもベートーヴェンは新境地を拓いていますが、共通する構造を持つ楽曲群であってみれば、その構造自体をブラッシュアップしたベートーヴェンにとって、そのジャンルでも革新的なことを成し遂げたのは当然であったかもしれません。
　ただその中でもピアノソナタは、彼の思想的遍歴がもっとも早く顕れ、非常にわかりやすい形でそれが示されています。32曲という数も物を言っています。これも前に書きましたが、ピアノソナタで到達した境地に交響曲で達するまでには、ベートーヴェンはだいたい2〜5年くらいを要しています。その意味で、ピアノソナタを研究することは、いちばん純度の高い形で彼のアイディアを探すことができるのだと言えます。
　もちろん、ベートーヴェンのピアノソナタについては、すでに数多くの高名な演奏家や音楽学者が詳細に研究しており、それについての本も何種類も出ています。それらに伍するような気持ちは私にはありませんが、自分の創作のための心覚えとして、彼がそれぞれの曲の中で何をしようとしたかということをまとめておくのも悪くないように思います。彼は自分で完成したソナタ形式・ソナタ構造にすら安住しようとせず、ほとんどの曲で、何か目新しいことができないかと模索しているのです。
　これだけでも、詳しくやろうとすれば相当に手間と暇がかかりそうですが、いずれ実行してみたいものです。
　今はその方法序説というか、つまみ食い的に気になった箇所を列挙してみます。心覚えのそのまた心覚えといったところでしょうか。
　なお、私は別に各曲の楽曲分析をしようとしているわけではありません。それぞれの曲について、それ以前には見られなかった新しいアイディアを盛り込んでいるかという点についてチェックしているだけです。従って、曲そのものが名作であるかどうかはまた別の話です。私があっさりとしか触れていない作品は、特にその曲で導入された目新しいアイディアを私が発見できなかったというだけのことで、その曲の質が劣っているということではないわけです。そのことによって、ベートーヴェンという人物がいったい何をしようとしていたのかを探り、自分の創作の上で大いに参考にしてやろうともくろんでいるのでした。
　音楽用語のたぐいは、説明無しに使うことが多くなるかもしれず、あらかじめお詫び申し上げておきます。あくまで私自身の覚え書きであるとご諒解ください。

　●第1番　Op.2-1●　なんと言っても驚くのは、この最初のピアノソナタからして、4楽章を持っているという点です。先輩であるハイドンもモーツァルトも、4楽章を持つピアノソナタは1曲も書いていません。ベートーヴェン自身のこれに先んずる『選帝侯のソナタ』も3楽章です。彼がピアノソナタを、交響曲や弦楽四重奏曲と同じように4楽章で書いてみようと考えたきっかけはなんだったのでしょうか。その動機を知りたいものです。
　第1楽章は非常に整然とした、お手本と言っても良いようなソナタ形式ですが、まだ第2主題の独立性はそれほど高くありません。第2楽章はゆっくりした楽章で、モーツァルトに近いように思われます。第3楽章はそれまでの交響曲などの例と同じくメヌエットですが、わりに速めのテンポです。第4楽章はソナタ形式、ロンド形式、ロンドソナタ形式などいろいろ解釈されていますが、要するにまだあまり整理されていないフィナーレということであるようです。展開部の代わりに中間部を持ったソナタ形式というところがいちばん近い気がします。

　●第2番　Op.2-2●　第1番に較べ、急に各楽章のサイズが大きくなったように思えます。作曲時期はわずか数ヶ月の差だろうと思いますが、モティーフ展開のやりかたも急激に堂に入った観があります。
　第3楽章にメヌエットではなくスケルツォを導入したのが眼を惹きます。以降、ソナタの第3楽章はスケルツォというのが常道になってゆきます。メヌエットの穏やかさや、舞曲としての縛りが、ベートーヴェンの発想にとって少々邪魔になったのでしょう。第2・第4楽章では、終結部分であらたな展開を見せるという構造をとっています。これが発展したのが、中期以降に現れる「4部構成のソナタ形式」です。
　この第4楽章で、ロンドソナタ形式を確立したようです。ただしロンドソナタ形式には2種類あり、いずれもA-B-A-C-A-B-Aという構造を持っていますが、Cの部分が単なる中間部である場合と展開部になっている場合があり、ここでは前者のタイプとなっています（ちなみに、ロンド形式とロンドソナタ形式の違いは、Bが「第二主題」として扱われているかどうかで判別します。第二主題ですから、最初に出てくる時は主調以外であり、後半に出てくる時は主調か同主調となり、ここがソナタ形式と共通するためにロンドソナタ形式と呼ぶわけです）。

　●第3番　Op.2-3●　第1楽章における、第1主題と第2主題の対比が俄然鮮やかになります。各部分を有機的に組み上げてゆくという意識がはっきり芽生えたのがこの第3番でしょう。スケルツォにおけるポリフォニックな処理にも注目すべきです。

　●第4番　Op.7●　第1楽章の展開部が非常に縮小されていることに驚きます。あまり有機的な展開にふさわしくない主題だったということかもしれません。
　形式的にはあまり新しい試みをしているようには見えませんが、第4楽章の冒頭を属7和音ではじめるという、和声の上での斬新さがあります。

　●第5番　Op.10-1●　ここまで規模が拡大する一方だったピアノソナタですが、ここで一転してシンプルな構成を試みたようです。楽章も3つになりました。楽章の数やその調性の組み立て（ハ短調-変イ長調-ハ短調）などから、第8番「悲愴」になぞらえて「小悲愴」と呼ぶ人も居ます。
　終楽章にソナタ形式を用いています。ベートーヴェンとしてははじめてですが、これ自体はモーツァルトもやっています。

　●第6番　Op.10-2●　第5番に引き続き、楽曲規模は引き締められています。第1楽章では、再現部の第一主題が主調で出てこないという点が注目されます。モーツァルトのK.555もそうなっていますが、ただモーツァルトの場合は呈示部の主調-属調の関係を、下属調-主調にずらしただけで、そんなに深い意図があったようには思えません。この曲における再現は、その直前のぶつ切れたような休止とあいまって、非常に衝撃的な印象を与えます。それが確保される時点で主調に戻るという構造が目新しいのです。
　第2楽章は明記されていませんがスケルツォと思われますが、それまでの単純なダ・カーポによる三部形式ではなくなり、再現部で変奏が加えられるという工夫をしています。
　第3楽章はフーガ風に導入されるコントルダンスで、再現部で別の調に行く点は第1楽章と共通であり、しかも第1楽章と同じ調構造をとっているあたり、意図的にしたものだと思われます。つまり、各楽章がばらばらに存在するのではなく、ある統一的意図のもとにまとめあげるという、ベートーヴェンの中期以降顕著になる発想の萌芽がこのあたりから見られるというわけです。

　●第7番　Op.10-3●　同じ作品10の中の曲ですが、第5番・第6番がシェイプアップされた規模であったのに対し、これだけ一転して大規模になっています。しかし、特に第1楽章は、長いわりにはけっこうシンプルというか、少ない素材で効果的に組み上げられています。
　第2楽章は、ゆっくりした楽章にソナタ形式を導入した、ベートーヴェンとしては最初の例。ただしモーツァルトに先例はあります。第3楽章はメヌエットに戻っていますが、トリオ（中間部）の発想はそれまでのスケルツォとよく似ています。

　●第8番「悲愴」　Op.13●　重厚な序奏が置かれ、その序奏自体が展開の材料として何度も使われるという斬新な構造をもった第1楽章。第2楽章は美しいメロディで大変有名ですが、形式的にはわりと平凡かも。第3楽章はロンドソナタ形式のお手本としてしばしば例に挙げられます。

　●第9番　Op.14-1●　第5番・第6番の流れを受け、もっと無駄を省いたという観のある曲。第1楽章の両主題、展開部共に、びっくりするくらいシンプルです。

　●第10番「おしどり」　Op.14-2●　もっと以前からその傾向はあったのですが、この曲で「終止主題」というのが確立したように思えます。第一主題・第二主題が呈示されたあと、呈示部を締めるために置かれた終止の部分で、どちらの主題とも性格の異なる新しい主題が置かれ、時にはそれが展開モティーフになったりもするというのが終止主題です。場合によっては第二主題より印象が鮮烈だったりします。
　第2楽章は変奏曲となっており、これはベートーヴェンのソナタとしてははじめてです。ただしベートーヴェンの発明ではなく、ハイドンやモーツァルトにも例はいくつもあります。
　終楽章にスケルツォを置くのが斬新。ただ、曲想はスケルツォというよりロンドと言うべきでしょう。いわば、スケルツォ楽章とフィナーレ楽章を統合したような発想です。

　●第11番「大ソナタ」　Op.22●　非常にかっちりとした4楽章構成の、教科書のようなソナタですが、さほど目新しいことはやっていません。言ってみれば、それまでのピアノソナタ書法を集大成してみたという感じの曲です。
　第4楽章のロンドソナタ形式は、中間部ではなく展開部が置かれるタイプとなっており、この点は初出です。

　●第12番「葬送」　Op.26●　第11番まででひと区切りをつけて、ここからしばらくはさまざまな実験を試みています。この第12番は4楽章を持っていますが、第1楽章が変奏曲、第2楽章がスケルツォ、第3楽章が葬送行進曲、第4楽章が常動曲風のフィナーレというていで、ソナタ形式による楽章が見当たらないという構成となっています。それ自体はモーツァルトの「トルコ行進曲つき」なども同じですが、ただベートーヴェンは4楽章構成の中でそれをやっているわけです。トルコ行進曲つきの場合、「4楽章構成からソナタ形式の冒頭楽章を省略した」という見かたもできますが、この第12番はそういう解釈ができません。より斬新なソナタを求め続けたベートーヴェンの意欲が見て取れます。

　●第13番「幻想」　Op.27-1●　この曲は3楽章構成ですが、第3楽章の前にかなり長大で形式的にもまとまった序奏が置かれているので、準4楽章構成と言っても良いでしょう。この第13番にも、ソナタ形式の楽章がありません。第1楽章は少々とりとめのない、文字通り「幻想」的な曲（強いて言えばロンド形式でしょうか）で、第2楽章は分散和音だけでできているような特異なスケルツォ、第3楽章は上記の通りまとまった序奏を持ち、比較的まっとうなロンドソナタ形式です。
　3つの楽章はそれぞれ完結しているものの、第1・第2楽章の終わりには「すぐに次につなげる」という指示が書かれていて、楽章間の休み無しで演奏されるようになっています。このあたりも「幻想」のゆえんでしょう。ソナタでありつつ、全体としては単一楽章の「幻想曲」である、というイメージを出したかったのだと思われます。

　●第14番「月光」　Op.27-2●　この曲も本来は作品27「幻想曲風ソナタ」の第2曲ですが、「月光」というあだ名があまりにも有名になりました。第13番と同じく、3つの楽章が切れ目無しに演奏されます（ただし、その指示を守っていないピアニストもよく見受けられます）。
　第1楽章は一切の無駄をそぎ落としたようなソナタ形式で、本来なら第2楽章に置かれるゆっくりした楽章と、冒頭のソナタ形式楽章とを融合したという意図ではないかと思います。第3楽章はダイナミックなソナタ形式で、はっきりと終結部が独立し、「第二展開部」のようになりはじめた曲ともなっています。

　●第15番「田園」　Op.28●　第1楽章は型どおりのソナタ形式ではありますが、主題がはじまる前から、その運動性をあらかじめ与えるという試みをしています。特に第二主題などは、そのずいぶん前から導入されている音型の上に自然に忍び入ってくるような造りであるため、楽曲分析の初心者には、どこからが第二主題なのだかよくわからなくなるほどです。

　●第16番　Op.31-1●　形式的にはそれほど目新しいことはありませんが、リズムに対する執着が目立ちます。

　●第17番「テンペスト」　Op.31-2●　のっけから属和音、しかもその第一転回型という和音ではじまるこの曲には、当時の人々は仰天したことでしょう。モーツァルトも、ソナタや交響曲の中の楽章とか、オペラの中の歌とかであれば属和音その他ではじめた曲がありますが、全曲の冒頭に持ってくるほどの度胸は無かったようです。
　また、第3楽章に顕著ですが、音型に対するこだわりが強い曲となっています。

　●第18番　Op.31-3●　第17番に輪を掛けて斬新なことに、この曲は下属和音（正確にはII7の和音）ではじまります。この作曲者はどこまで行くつもりだろうと思われたのではないでしょうか。
　第2楽章にスケルツォ、第3楽章にメヌエットを置き、第4楽章はタランテラのリズムを持つ急速なフィナーレで、遅いテンポの楽章がひとつも無いというのが珍しいところです。なおスケルツォというのは3拍子であることが普通ですが、ここのスケルツォは2拍子となっているのも目新しい点です。全楽章を通じて、どこか舞曲風な曲想で一貫しているように思えます。

（2014.3.15.-16.）